MONSOON WEDDING
India 2000
Regia: Mira Nair Sceneggiatura: Sabrina
Dhawan Fotografia: Declan Quinn Scenografia: Stephanie Carrol
Costumi: Arjun Bhasil Musica: Mychael Danna Montaggio: Allyson
C. Johnson Distribuzione Keyfilms Interpreti: Naseeruddin Shah,
Lillete Dubey, Shefali Shetty, Vijay Raaz, Tilotama Shome, Vasundhara Das,
Parvin Dabas, Kulbhushan Kharbanda, Roshan Seth, Soni Razdan, Neha Dubey,
Kamini Khanna, Rajat Kapoor, Kemaya Kidwai, Ishaan Nair, Randeep Hooda, Sameer
Arya, R. Vohra, N. Rastogi
Il film offre lo spaccato di vita quotidiana di una
famiglia dell'alta borghesia indiana, in cui s'intrecciano le diverse storie
familiari, divertenti, sentimentali e drammatiche. Canti, danze e colori
stabiliscono l'universo prevalentemente romantico del film.
Monsson Wedding si distanzia evidentemente dalla
vena documentarista e da quella sociologica che, in precedenza, aveva
condizionato la regista. Le classi sociali disagiate vengono abbandonate per
seguire la storia di una famiglia Punjabi trasferita a New Dheli.
Il territorio è quello della commedia, e neppure
quello della commedia drammatica, o quello della commedia socio-psicologica
verso cui sembrerebbe affacciarsi il film, ma piuttosto quello della commedia
sentimentale che affronta, contemporaneamente, cinque storie diverse
mirando all'happy and per tutte. A ben
vedere la Nair si chiude in un microcosmo familiare, che, riesce a costituire
un film corale, solo per la tematica amorosa che unisce i personaggi.
Stabiliti, quindi, alcuni punti fondamentali che ci
dicono ad una prima occhiata cos'è, o cosa non è, il film - problematica che
interessò molto la critica della 58esima Mostra di Venezia – e liberati dunque,
da questioni che cercano di dare
maggiore o minore validità al film, ci si può concentrare su quegli elementi
che il lavoro della regista indiana mette in gioco.
Forse, dopotutto, è ancora un interesse
sociologico a spingere la Nair a documentare i preparativi di un matrimonio
sfarzoso dell'alta borghesia. La stessa regista afferma di aver scelto di
concentrarsi su Nuova Dheli e sulla cultura Punjabi, a cui appartiene,
per la volontà di approfondire tematiche legate a tale cultura. Per la Nair i
punjabi sono caratterizzati dalla volontà di vivere pienamente la vita,
e il film è il tentativo della regista di capire come questo spirito si
confronti con la società moderna.
Un'unica tematica diventa allora filo conduttore
dell'intera opera, determinando pressocchè tutti gli elementi narrativi del
film: il rapporto tra vecchio e nuovo, tradizione e modernità.
In fondo tutti i personaggi del film possono essere
suddivisi tra vecchia e nuova generazione; da un lato quella del padre di
Adidi, che appoggia la tradizione, e dall'altro quella di Dheli.com, dei
tatuaggi, dei matrimoni per amore, dei tradimenti, delle donne single e
dei ragazzi che aspirano a diventare chef. Il film si trova disseminato
qua e là di indizi che servono a mantenere costante e visibile la tematica:
Adidi si “vuole sistemare” e lo fa attraverso un matrimonio combinato dai genitori,
pur continuando ad amare e ad essere l'amante del conduttore dello show
televisivo per il quale lavora. Il futuro sposo lavora in America, dove le
ragazze “si fanno sbattere tutte” e sceglie comunque di sposare Adidi, dopo
aver saputo la verità, perchè tanto, il “matrimonio è comunque un rischio”,
combinato o meno. Il film della Nair gioca allora sulle contraddizioni che
un'India globale e modernizzata genera a livello sociale, per quella parte di
società che è attaccata alle tradizioni, e per la parte che ne è lontana perchè
lo è anagraficamente parlando. Certo lo fa attraverso dei contrasti di semplice
lettura: la cameriera che, con nostra grande sorpresa (brava Mira a farci
cadere a pieno nelle tradizioni stereotipate!)
sa cos'è una mail, Adidi che chiama l'amante mentre la madre sta
scegliendo il suo Sari nuziale, Dubey che s'innamora di Alise mentre lavora
costantemente attaccato al cellulare,
il bar e l'insegna della Coca Cola che invade lo spazio deserto. E ancora, la
casa immersa in un enorme e curatissimo giardino e la città affollata, dove
sembra manchino effettivi spazi per camminare e dove il black-out è sempre
possibile.
Un mondo, quello presentato dalla regista, in cui la
musica ha un ruolo fondamentale nel gioco di contrapposizioni proposte.
Ogni musica sembra infatti essere in sintonia con la necessità di “opporre” che
manifesta il film. Una musica tradizionale, spesso colonna sonora di scene che
già al loro interno creano tensione fra tradizione e modernità, si alterna
(determinando ulteriore contrasto) ad una musica pop indiana, che magari è sfondo di un ballo tradizionale. E così si
oltrepassano i confini di ciò che è tradizione e ciò che è modernità e si
raggiunge una sorta di ibridismo in cui tutto è confuso. In fondo, ampliando la
questione, Monssoon Wedding potrebbe essere opposto ai film precedenti dove un ambiente ricco era
pressocchè trascurato, o meglio, velatamente esistente. Allora forse, velato è
anche lo sguardo che la regista posa
sull'intero Paese e i suoi film potrebbero essere letti, unitariamente, come
uno studio lanciato alla società indiana contemporanea. Alla luce di quanto
detto, la celebrazione del matrimonio è dunque un ulteriore necessità di
documentazione che la regista affonda nel proprio paese, in quella classe
agiata e proprio per questo trascurata, massimo esempio della contraddizione
tra vecchio e nuovo, risucchiata dagli impulsi di globalizzazione e sostenitrice di una certa vena
conservatrice.
Ecco che allora, molto astutamente, Mira Nair non
lascia fuori dal gioco neppure il cinema, citato almeno due volte nel film,
prima come censura e poi come Bollywood.
Lo show televisivo che apre Monsoon Wedding, propone
un confronto tra gli oppositori e i sostenitori della censura, da molti difesa
per la possibilità di proteggere i valori tradizionali dal liberismo sessuale,
offerto, ad esempio dall'America.
Più avanti il fratello più piccolo di Adidi vorrebbe
imparare un passo di danza “che fanno a Bollywood”, parola sicuramente voluta
per richiamare in seconda istanza quell'America sempre sottintesa nel film.
Resta un piccolo appunto da fare alla Nair, a
proposito della scelta di trasformare il suo film in qualcosa che si allontana
dall'indagine sociologica per non rientrare nemmeno in quella psicopatologica. Che senso ha, dopotutto,
per il significato del film, inserire nella sceneggiatura la figura morbosa di
uno zio che sevizia le ragazzine?
Il cinema si sviluppa in India alla fine del 1800, con la forma del
documentario alla Lumière, e si afferma nei decenni successivi attraverso la
realizzazione di film a soggetto la cui produzione diventa cospicua negli anni
trenta. Basue, Bose e Shantaram furono gli autori principali del periodo, ma nonostante il loro lavoro e la
quantità di film girati a partire dagli anni trenta, il cinema del paese rimase
pressocchè escluso dal mercato internazionale, senza riuscire neppure a
rappresentare approfonditamente la realtà umana e sociale dell'India. La
situazione rimane inalterata nel corso degli anni, e la conquista
dell'indipendenza (nel '47) sembra non essere riuscita a rinnovare forme
espressive ripetitive e statiche. In questo periodo furono soprattutto le
modalità di produzione a determinare i tratti stilistici dei film. Il cinema degli anni '50 era in mano a
produttori indipendenti che si finanziavano con gli anticipi di distributori ed
esercenti, determinando così un totale controllo degli ultimi su sceneggiature,
cast e budget. Un rapporto emesso nel '51 da un comitato d'indagine sul cinema
raccomandò numerose riforme, tra cui la fondazione di una scuola, di un
archivio nazionale e la necessità di un controllo dei finanziamenti da
destinarsi, in buona parte, ai film di qualità. Ci volle quasi un decennio
perchè tali riforme si rendessero attive, e la produzione cinematografica dei primi anni cinquanta si
trovò sostanzialmente nelle mani degli esercenti e di una rigida commissione
centrale di censura, nata per controllare e proibire scene di sesso e materiale
politicamente “discutibile”. La mancanza di regole statali ed un mercato così
caratterizzato, favorivano la produzione di un cinema standardizzato:
film in hindi che, similmente alla produzione hollywoodiana, prevedevano, in
media, una trama romantica o sentimentale condita di elementi comici e di
lieto fine, con grande attenzione ai numeri musicali. La formula proposta
era quella dello “spettacolo completo” che faceva l'occhiolino a Broadway e
prendeva in prestito musiche occidentali ed americane, dando vita ad una
colonna sonora “ibrida”. Le voci degli attori venivano spesso doppiate da cantanti professionisti
che diventavano famosi quanto le star a cui prestavano le voci. La musica,
divenne, in definitiva, uno dei principali elementi di attrazione nei film.
Ancora oggi otto dischi indiani su dieci sono colonne sonore e le canzoni dei
film sono suonate alle feste religiose, matrimoni e funerali.
Se tutta la produzione cinematografica del periodo
aveva tale carattere popolare, ben diversa era
l'opera del bengalese Ray, riconosciuto come il più grande
regista indiano (vinse con il suo primo film un premio a Cannes, e con il
film Aparajito – L'invitto, del '56,
il Leone d'oro a Venezia). I suoi film si allontanano dal cinema
commerciale e manifestano la volontà di rappresentare alcuni aspetti
importanti della cultura indiana, uniti ad una visione poetica della realtà
umana.
Accanto a Ray si devono ricordare alcuni registi che
hanno tentato di rinnovare forme e modi del cinema indiano, tra cui Ghatak,
Dutt, Mirilan Sen (il regista indiano più noto in occidente dopo Ray) . Tra
le ultime generazioni di registi un posto di rilievo hanno Gopalakrishnan, e
soprattutto, recentemente Mira Nair. Nata nel '57 in India, è stata attiva
soprattutto negli Stati Uniti, come documentarista. Il suo primo film di
finzione è dell' '88 (Salaam Bombay, vincitore di diversi premi),
seguono Mississipi Masala, 1990 e Kamasutra, 1996. Sono film di
notevole interesse sociologico; il primo affronta la vicenda di un ragazzino
solo nella grande Bombay, il secondo la storia d'amore fra un'indiana e un nero
dando rilievo ai conflitti razziali.